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Les pigments rouges

mercredi, juin 11th, 2014

I. Les pigments rouges

Pour une utilisation dans la peinture artistique à l’huile, les meilleurs pigments rouges sont les rouges de cadmium et les rouges de Mars. Le rouge de cadmium est une des plus belles couleurs disponibles sur la palette du peintre. Le Rouge de Mars est tout aussi indispensable, quel que soit le nom que les marques lui donnent. Il offre de nombreuses variations, selon les teintes recherchées.

Les autres rouges peuvent s’avérer instables en mélange ou peuvent perdre leur teinte à la lumière en quelques années s’ils sont mal utilisés. Certains procédés permettent d’augmenter la résistance à la lumière de certains rouges en les doublant avec une laque rouge transparente (Garance sur Vermillon, par exemple). Il faut connaître aussi les mélanges à éviter (soufre + plomb par exemple) et savoir utiliser les couleurs transparentes plus fugaces en glacis isolés et doublés. Les résines et la térébenthine de Venise peuvent renforcer l’éclat de certains glacis.

Pour des informations complètes sur tous les pigments rouges : http://www.artiscreation.com/red.html

Résistance à la lumière optimale

Les Rouges de Fer

* PR 101 : Oxyde de fer synthétique : Connu sous différentes nuances et appellations : Rouge de Mars, Rouge Anglais, Rouge Indien, Rouge de Venise, Ocre Rouge, Rouge Sénois, Rouge Oxyde, Brun de Mars, Violet de Mars. Pigment opaque, semi opaque ou transparent, d’un rouge ocre jusqu’au brun violet, et terre de Sienne brûlée. Pigment très colorant, sèche vite. Excellente résistance à la lumière. Un des meilleurs pigments, peu onéreux, et très répandu. Indispensable sur la palette, quelle que soit sa déclinaison.

* PR 102 : Oxyde de fer naturel : Ocre rouge, rouge de Pouzzoles, terre rouge. Comme le précédent, mais naturel.

Les Rouges de Cadmium

* PR108 : Rouge de Cadmium. Très Opaque, sèche lentement, excellente résistance à la lumière. Le Roi des rouges, le plus beau, mais aussi le plus cher. Existe en plusieurs nuances. La nuance foncée est la plus profonde. Nocif pour la santé – Ne pas ingérer. Eviter le contact.

Résistance à la lumière passable dans de bonnes conditions d’utilisations

Les Rouges de Pyrrole

* PR254, PR255, PR264 (ton carmin): Rouges de Pyrrole, Rouge Pyrrolo, Rouge Permanent. Pigment rouge vif, alternative possible au Cadmium, mais moins opaque.

Les Rouges de Quinacridone

* PV19, PR20, PR122 (Magenta), PR192, PR206, PR207, PR209 : Quinacridones. Variations de Rose, Rouge à Violet, tous transparents et d’une bonne tenue à la lumière. Sèchent lentement.

Rouges anciens, toxiques : ne pas utiliser.

Rouges très onéreux, le plus souvent interdits ou réservés aux professionnels, ces rouges sont des poisons très dangereux et sont instables, difficiles à utiliser. Aujourd’hui, il est recommandé de ne pas les utiliser pour un usage artistique.

Les rouges de Plomb : * PR103: Chromate de plomb : Rouge de Chrome, Rouge de Perse. * PR105 : Oxyde de plomb, Minium, Rouge de Saturne, Rouge de plomb, Minium de Plomb. Poison très dangereux.

Les Rouges de Mercure : * PR106: Sulfure de mercure, Vermillon, Cinabre. Le Vermillon est la forme synthétique du Cinabre qui est un sulfure de mercure naturel. Pigment inimitable mais instable qui peut perdre sa teinte, et s’assombrir à la lumière, ou de perdre sa teinte en mélange avec le plomb. Il faut isoler la peinture vermillon entre deux couches de vernis. Poison très dangereux. Toxique par contact et ingestion.

Les Rouges d’Antimoine : * PR107 : Rouge d’antimoine, Antimoine Rouge, Antimoine Noire. Noircit en présence du plomb. Poison très dangereux.

 Résistance à la lumière plus ou moins stable

Les Rouges de Pérylène : PR178, PR179, PR190 : Transparents. Pigments variables, ne conservant pas toujours leurs intensités dans les mélanges.

Les Rouge de Naphtol : PR3, PR4, PR112, PR170, PR9, PR5, PR14 : Rouge Hélios, Rouges de Naphtol, Rouge Hansa, Ton Rouge Cadmium. Mauvaises résistances à la lumière. Utilisés comme substitut au cadmium pour les couleurs bon marché. Mauvais en mélange et mauvais pigment.

Les Rouge Azo : PR57, PR62, PR214, PR148 : Mauvaises résistances à la lumière, ne tiennent que modérément en mélanges.

Alizarine : PR83 : pigment rose carminée transparent très vif, peu de résistance à la lumière, sauf en glacis doublé sur du vermillon.

Pigments & Peinture à l’huile

mercredi, mai 30th, 2012

Tous les textes et toutes les images de ce site sont Copyright (Tous droits réservés) Gabriel Delmas. Ne pas copier sans permission.

L’index des couleurs (Beaux-Arts; codes d’identification des pigments) référence tous les pigments naturels et synthétiques qui permettent de fabriquer les couleurs à peindre, pures ou en mélanges.
Les pigments naturels sont notés N et les pigments minéraux ou synthétiques P. Suivent ensuite les codes des huit familles de couleurs : W (blanc), Bk (noir), Br (brun), R (rouge), O (orange), Y (jaune), B (bleu), G (vert), V(Violet). Et suivent enfin les numéros qui identifient l’origine et la composition du pigment. Les pigments sont plus ou moins opaques ou transparents. Sur les tubes de peinture sont notés les numéros de pigments qui entrent dans la composition de la couleur.

Site de référence : http://www.artiscreation.com/Color_index_names.html

I. Pigments blancs:

Les anciens pigments blancs :

* Blanc de Saturne ou Blanc d’Argent (PW1)
Carbonate de plomb.
Le blanc d’Argent est un blanc semi-opaque à opaque. Appelé aussi blanc de Plomb, blanc de Kremser, blanc de Berlin, blanc de Hollande, blanc de Clichy, ou Céruse. Le blanc de plomb n°2 (PW2) est un sulfate de plomb tétrabasique. Le blanc de plomb n°3 (PW3) est un sulfate de plomb. Le blanc de plomb est connu depuis l’antiquité; Pline l’Ancien et Vitruve le mentionnent déjà. Il est le blanc qui reste le plus facile à utiliser pour les carnations. Il sèche rapidement grâce à l’action siccative du plomb. Il est plus couvrant que le Zinc et plus transparent que le Titane. Il reste un beau blanc pour la peinture à l’huile, demande peu d’huile pour le broyage, mais sa forte siccativité peut provoquer des cassures dans le film et des rides. Il est mortel par ingestion ou par inhalation de pigment pur en poudre. On doit respecter attentivement des règles de sécurité, éviter le contact. Ce blanc est interdit en France depuis 1909, sauf pour les professionnels. Poison.

* Blanc de Jupiter (PW17)
Nitrate de bismuth
Le blanc de Bismuth est le blanc le plus transparent. Il était utilisé par Rubens et d’autres peintres flamands et hollandais pour les vélatures.  Il est très utile pour traiter les transparences en glacis sur des couleurs bleues ou vertes, pour donner une sensation de profondeur sur les paysages, par exemple. (Broyage : 1 volume d’huile de Tournesol crue +1 volume d’huile de Tournesol cuite à la litharge). Toxique, interdit à la vente.

Les nouveaux pigments blancs :

* Blanc de Titane (PW6)
Dioxyde de titane
Le blanc de titane est le blanc le plus opaque. Le pigment existe sous plusieurs formes. Le rutile est le plus utilisé parce qu’il est plus couvrant. Certains blancs de titane ont une tendance au farinage ou à devenir cassants en épaisseur. On peut le mélanger avec du blanc de zinc ou de lithopone pour l’atténuer. Le blanc de titane a la réputation de jaunir plus que le blanc d’argent, mais le jaunissement disparaît quand le tableau est placé à la lumière. Utilisé pour son pouvoir couvrant, très opaque. Il éclaire fortement les autres couleurs. Toxique, serait cancérigène par contact répété, ingestion et inhalation des poussières, des poudres du pigments. Eviter le contact avec les yeux.

* Blanc de zinc (PW4)
Oxyde de zinc
Le Blanc de Zinc est un blanc semi-transparent. Mais il est le blanc le plus lumineux. Plus souple que le blanc de titane, il est peu couvrant, même en mélange, et s’utilise pour les glacis ou les mélanges avec des couleurs vives, parce qu’il est le seul blanc qui ne les éteint pas. Le blanc de plomb a tendance à ternir avec le temps. C’est vers 1780, que le blanc de zinc apparaît, mais ne fut vraiment utilisé par les peintres que vers 1850. On le commercialisa au XIXe siècle pour remplacer le blanc d’Argent afin de réduire les cas de saturnisme chez les ouvriers qui le fabriquaient ou l’utilisaient dans le bâtiment. Utilisé principalement pour les éclaircissements successifs. Eviter le contact avec les yeux, l’ingestion.

Autres blancs :

* Blanc de lithopone (PW5)
Sulfate de Zinc + Sulfure de Baryum
Le blanc de lithopone est un blanc semi-opaque. Ce Blanc sobre ressemble au Blanc d’Argent. Il ne faut utiliser que du lithopone de qualité, ainsi il sera compatible avec tous les liants et tous les pigments, sauf ceux au plomb (incompatibilité sulfure/plomb). Il possède un bon pouvoir colorant et couvrant. Sa tenue dans le temps est vérifiée, s’il est de bonne qualité. On l’utilise aujourd’hui surtout dans les enduits à la colle de peau, couplé aux terres blanches, ou en charge pour d’autres blancs. Certains fabricants le proposent en tube. Non-toxique.

* Les terres blanches : Blanc Mineral (PW25), blanc d’Espagne (PW14) : craies purifées blanches. Les terres blanches servent surtout pour les enduits.

D’autres blancs sont disponibles en pigments, pour les enduits, et les techniques aqueuses ou grasses,  chez les fabricants, ou correspondent à des pigments anciens pour la détrempe : Blanc San Giovanni (Kremer) ou Blanc de Meudon (Sennelier) : (PW18), Blanc de Cremnitz, Blanc Flocon (PW1+PW4), Blanc Coquille d’oeuf (Kremer), Blanc d’Os brûlés, Blanc de Zirconium (PW12), Blanc fluorescent, Blanc iridescent (titane + mica), Mica (PW20), Blanc de nacre, Blanc de Barytine, Blanc d’étain (PW15), Blanc de régule d’antimoine, blanc de terre de pipe…

Le blanc d’argent a la particularité de sécher très vite. Le Blanc d’argent a l’inconvénient de sécher en faisant des rides, si la couche est trop épaisse. Un mélange intéressant est le « Flake White », mélange du zinc et du plomb. J’utilise beaucoup le lithopone qui a des qualité que les autres blancs n’ont pas. Il permet de monter progressivement les carnations sans saturer tout de suite en blanc comme le titane et sans être trop transparent et pâteux comme le sont certains zinc, mais il peut baisser d’un ton en séchant, notamment avec le bleu de cobalt. Un bon mélange reste le Titane-Zinc. Ce « blanc » permet de conserver les qualités des deux pigments, et de pouvoir en tirer partie dans les mélanges avec les autres couleurs. Je conseille les couleurs Leroux, Marin, Charvin, Old Holland, Blockx, Williamsburg, et Michael Harding pour les tubes d’un seul pigment uniquement.

Bitume de Judée

II. Pigments noirs & bitume

* Bitume NBk6
Hydrocarbure
Le Bitume de Judée est un noir chaud transparent. Autres noms : Brun d’Anvers, Asphalte, Momie, Spalt, Pissasphalte. Le Pigment « Noir de Momie » diffère du bitume, mais le bitume entrait dans sa composition (dès le XVIème siècle). Le bitume était un des noirs (roux très sombre) les plus appréciés par les peintres. Sa couleur Brun noirâtre brun-rouge avec une nuance jaune reste difficilement imitable et donnait de superbes variations. Mais c’est un poison lent pour les tableaux, puisque le bitume ne sèche pas bien quand il est en sous-couche, peut donc créer des taches dans le film, et surtout peut contaminer peu à peu toutes les couleurs avec lesquelles il est en contact. De nombreux tableaux du XIXème siècle se pigmenteraient de noir, à cause de l’usage inapproprié du Bitume. Certaines sources recommandent de ne l’utiliser qu’en glacis sur un film sec (et non en demi-frais), très légèrement. On trouve actuellement du bitume sous forme de poudre (Sennelier) ou en tube en imitation sous l’appellation : Laque de bitume/Laque de bitume Vibert (Lefranc-Bourgeois) ou bitume chez Talens (Marque Rembrandt). D’autres conditionnements existent pour la gravure, sous forme de vernis (bitume + térébenthine et parfois avec de la cire). Une autre solution consiste à mélanger des pigments (noir, brun, rouge, jaune) pour le créer artificiellement : les pigments PY42 (oxyde de fer jaune, jaune de mars, brun antique, ocre jaune), PR101 (oxyde de fer rouge, brun rouge, rouge de mars, caput mortuum, rouge anglais, ocre rouge), et un noir: PBK7, PBk8 ou PBk9. On appelait aussi « bitume », au XIXème siècle, le siccatif brun assez épais, au plomb, qui est à l’origine des « peaux de crapaud » et de noircissements dans les couleurs sombres de certains tableaux.

« On le prétend solide si on l’emploie avec des siccatifs ou des couleurs solides, Maillart en use en pleine pâte. Charles Guérin l’emploie mêlé de blanc; Bonnat, en glacis, dans les dessus seulement et par-dessus des pâtes solides. Bouguereau recourait au bitume pour reprendre, lier et harmoniser; il glaçait par des frottis de bitume à l’essence et reprenait le morceau dans le glacis avant que le bitume soit sec. Je crois qu’à examiner sa peinture on peut attribuer à cette pratique des noircissements, des craquelures et le détachement même des couleurs. Roybet usait abondamment du bitume, avec adresse et brio. Sa mauvaise réputation ne parait pas lui nuire, plusieurs marchands de couleurs m’ont dit en vendre beaucoup. (…) Pour convaincre les gens de la solidité du bitume, Bouguereau avait l’habitude de répéter : « On en fait des trottoirs. » et repeignait beaucoup en glacis et en demi-pâtes.  » Charles Moreau-Vauthier « Comment on peint aujourd’hui »

J’utilise régulièrement le bitume. Je l’achète chez Sennelier, sous forme de poudre. Je le broie avec de la standolie et de l’huile de lin, puis le mélange dans un flacon avec un peu de résine (copal, ou médium au copal) et de la térébenthine. Utilisé ainsi, il sèche très bien, surtout en glacis sur des fonds unis plutôt sombres et toujours secs. Je m’en sers aussi pour des esquisses peintes avec seulement du bitume et du blanc. Les tonalités et variations des jus sont très belles. Pour la peinture et les visages, les glacis sur les carnations ou autres, j’utilise, par précaution, la laque de bitume Vibert de Lefranc&Bourgeois qui ressemble beaucoup à la teinte du vrai bitume. Sauf peut être dans la densité des bruns noirs possibles. Pour les glacis sur films secs, le bitume en frottis sèche très bien.

« Momie », « Jaune de momie », « Brun momie », « brun égyptien » ou « Caput Mortuum » (Tête de morts)

Le pigment momie est connu depuis l’antiquité et fut surtout populaire à la Renaissance et en France au XIXe jusqu’au début du XXe. Il s’agissait au départ d’un médicament, puis il servit de pigment pour la peinture. Ce pigment brun foncé, bitumineux, était obtenu en réduisant en poudre fine les restes de momies. Il était donc composé de corps de momies, de bitume, de bandelettes, d’encens, de sciure, de lin, de résine, de boue, de cire. Interdit depuis 1925, il est maintenant sensé être remplacé par le caput mortuum, pigment à tonalité plutôt brun violet, obtenu avec un oxyde de fer synthétique, le PR101 ou rouge de mars ou en mélange avec d’autres rouges. Au départ, il était jaune-brun, plus proche du bitume (PBk, PR101 et PY42).

Il faisait partie de la palette de Delacroix, de Jules Dupré, de Millet, de Théodore Rousseau, notamment.

* Noir Antique PBk6
Carbone
Le noir antique est un noir semi-opaque. Autres noms : Noir charbon, noir de carbone, Noir bleu, noir végétal, noir de velours. Le noir antique a des tons bruns et bleus. Le PBk6 correspond aussi au pigment de la shungite (carbone de plancton fossile).

* Noir de fumée PBk7
Carbone
Le noir de fumée est un noir opaque. Autres noms : Noir de Russie, Noir de bougie, Noir de Lampe, Noir de Houille. Le noir de fumée est un noir profond avec des tonalités brunes. C’est un noir de suie. Entre aussi dans la composition de l’encre de chine.

* Noir de vigne PBk8
Carbone
Le Noir de Vigne est un noir semi-transparent. Autres noms : Noir de pêche, Noir de Prusse, Noir Charbon. Chez certains fabricants, le noir de pêche est opaque, et le noir de vigne transparent. Il est fabriqué à partir de charbon de sarments de vignes. Le noir de vigne sert surtout pour les glacis ou pour couper une couleur avec un gris neutre. Il est réputé être le plus beau des noirs. Le noir de pêche est fabriqué à partir de noyaux de pêches calcinés.

* Noir d’ivoire PBk9
Carbone, Phosphate de Calcium, Carbonate de Calcium
Le Noir d’ivoire est un noir semi-opaque. Autres noms : Noir d’os, Noir Animal, Charbon Animal. Il est actuellement le noir le plus utilisé et le plus facile à trouver en tubes. Le noir d’ivoire est un noir brun, mais il est certainement un des noirs les plus incolores. Il avait la réputation de sécher plus lentement que les autres couleurs; on devait donc y adjoindre du siccatif. Si certaines préparations sont plus chargées en huile de broyage, et paraissent donc être moins siccatives, le noir d’ivoire sèche très bien, si ce n’est qu’il garde plus longtemps que les couleurs claires un aspect frais ou poisseux, surtout quand il est utilisé presque pur.

* Graphite PBk10
Carbone
Le graphite est une des formes naturelles du carbone. C’est un pigment opaque gris foncé, métallique, et noir. Il était souvent utilisé pour faire des croquis rapides à l’huile. Ses tons font de très belles variations en couleur unique.

* Noir de mars PBk11
Oxyde de fer
Le noir de mars est un noir opaque. Autres noms : noir indien, noir de lune, noir de cendres, noir magnétique. C’est un noir aux tonalités gris-bleu. Naturellement très pigmenté, il assombrit très vite les autres couleurs dans les mélanges. C’est aussi un noir très couvrant.

* Noir de Pérylène PBk32
Pérylène
Le noir de pérylène est un noir semi-opaque. C’est un noir brun vert très sombre. Il existe en tube chez Windsor et Newton, couleur à l’huile extra-fine.

* Noir de manganèse PBk14
Pigment très ancien et très rare. Pigment utilisé pour les glacis par Léonard de Vinci.

* Noir de Rome  NBr8
Lignite terreuse
Le Noir de Rome ou Terre de Cassel véritable, est un brun semi-opaque. Il n’est pas véritablement un noir mais s’utilise comme une terre noire pour les peintures principalement à base de terres, ou pour ne pas rompre les couleurs avec du noir.

Autres noirs : * Noir de Campêche : NBk3 (Laque de Campêche, Campêche, Logwood) ; Transparent, * Noir de spinel PBk12, noir de cerf, noir de rhinocéros, noir de galle, noir de vase, noir de liège (écorces de chêne liège carbonisée), noir d’os de porc (brun jaunâtre)…

Annexes : Roybet : Odalisque ; Bouguereau : Dante et Virgile en Enfer ;

III. Pigments naturels : les terres & les ocres:

Pour les pigments, je vous conseille Les ocres de France (très bonne qualité, et très peu cher) : http://www.ocres-de-france.com/boutique.php?cat=1

Avec toutes ces variétés d’ocre, on peut faire de très belles peintures, à l’ancienne. A ces couleurs, on peut y adjoindre quelques pigments synthétiques, disponibles sur le site aussi : http://www.ocres-de-france.com/boutique.php?cat=2

IV. Couleurs en tube :

Pour les couleurs en tube, les meilleures marques, fabriquées artisanalement,  sont :

Lerouxhttp://www.couleursleroux.fr/ (Très bons prix, qualité exceptionnelle, couleurs de la palette française XIXème)
Marin : http://www.marinbeauxarts.com/index.php/fr/ (Très bons prix, très bonne qualité, couleurs de la palette française)
Old Holland http://www.oldholland.com/fr/ (Tubes très chers, très bonne qualité, très large palette mais aussi beaucoup de mélanges)
Williamsburg http://www.williamsburgoils.com/ (Très bons pigments)
Michael Harding : http://www.michaelharding.co.uk/ (Bons pigments, quelques pigments rares: Vermillon véritable, jaune de Naples véritable)
Charvin: http://www.charvin-arts.com/ (Bon pigments, Beaucoup de variations)
Blockx: http://www.blockx.be/ (Très bon choix de pigments, très bon blanc d’argent, couleurs anciennes – Vermillon, jaune de Naples-, prix élevés)

Les différences entre les gammes de tubes de peintures à l’huile (étude, fine, extra-fine et extra-fine artisanale) sont d’abord sur les quantités de pigments contenues dans les tubes. Le broyage va aussi être de plus en plus fins, et le nombre de passages sur les cylindres plus importants. Les extra-fines artisanales sont broyées sur plusieurs cylindres en granit ou en métal, selon les pigments.

Blockx

Le meilleur moyen de savoir ce qu’il y a dans votre peinture est d’acheter des pigments purs et de les broyer vous-mêmes.

Dans les tubes de qualité « étude » et « fine », le manque de pigments est compensé par une charge de plus ou moins grande qualité mais qui est incolore et est sensée ne pas altérer le pigment. Pour les jus et les fonds, ça n’a pas vraiment d’incidence. Pour les détails, les glacis, les couches supérieures, ou des couleurs bien précises, il est recommandé dans un contexte professionnel, d’utiliser de l’extra-fine, et de préférence artisanale. Pour les esquisses, la qualité étude est bien suffisante, même si, on rencontrera quelques impuretés ou des petits morceaux solides dans la charge des tubes premiers prix. De nombreuses marques ne précisent pas ce que leurs tubes contiennent. Tout ce qui est composé de cire ou de résine est à fuir.

Quand j’étais encore à l’Ecole, dans l’atelier peinture, on avait des énormes pots de pigments basiques (terre d’ombre, ocre jaune, ocre rouge…) qui sont finalement très peu chers, qu’on broyait nous-mêmes et qu’on mélangeait au couteau sur la palette. Et pour qui peint beaucoup, ou de grandes surfaces, cette solution reste la moins chère et la meilleure qualité possible.

Quelles couleurs en tubes acheter ? Théoriquement, on devrait pouvoir faire toutes les variations et toutes les couleurs sur la palette avec les 3 couleurs primaires et du blanc et du noir. Un peintre composera plutôt sa palette avec des terres : terre d’ombre, terre de Sienne, ocre rouge, ocre jaune, puis avec deux bleus essentiels: bleu outremer et bleu de Cobalt, puis avec deux jaunes : dont un jaune de Cadmium, deux rouges : Un cadmium et une laque carmin, par exemple. Du blanc et du noir: Un Titane-Zinc et un Noir de Mars. Pour des projets précis, et/ou une volonté d’utiliser des couleurs sans mélange (sauf de ton) sur la palette, on peut acheter d’autres couleurs. Les plus chers sont les cobalt, dont le Violet de Cobalt, et surtout le Lapis Lazuli (outremer véritable, 20000 euros le kilo).

Les couleurs sont opaques, semi-opaques ou transparentes (indiqué par un carré noir, carré barré ou carré blanc); il faut bien y faire attention pour les mélanges. Attention au blanc, il contamine tous les mélanges et va influer sur les teintes au séchage. Les couleurs de mars (terres et ocres de synthèse qui dérivent du fer) ont une bonne tenue au séchage, sèchent  rapidement et ont un très grand pouvoir colorant.

Mise en garde : Un pigment est dangereux en cas d’absorption ou contact répété avec l’organisme. Une utilisation normale en peinture artistique ne présente aucun danger. Les pigments en poudre doivent être manipulés avec précaution (masques et gants). Les couleurs à l’huile constituées à base de métaux lourds sont les plus dangereuses (chrome, cadmium, mercure, plomb etc…). Le plomb est un poison qui provoque le saturnisme. Se laver les mains après toute manipulation de peinture à l’huile, porter des gants, éviter tout contact avec peau, yeux, bouches.

« Traité complet de la peinture, volume 9 » ; Paillot de Montabert, Jacques Nicolas, 1771-1849 : Articles sur le « bitume », le « brun momies » et le stil:
Asphalte ou bitume de Judée
L’asphalte sort liquide du fond du lac Asphaltide, situé en Judée, d’où il tire aussi le nom de bitume de Judée; il s’élève à la surface de l’eau , où il se dessèche par l’action combinée de l’air et du soleil.
Cette substance est une espèce de poix minérale, susceptible d’acquérir un certain degré de consistance : les volcans souterrains opèrent ce que nos procédés chimiques parviennent quelquefois à imiter. Notre poix noire , ou goudron, est une espèce de bitume artificiel, que l’art peut dégager de toute substance hétérogène et nuisible; mais, jusqu’à présent, rien n’a détourné de la préférence que les peintres donnent au véritable asphalte.
L’asphalte est souvent falsifié avec le pissaphalta , ou le maltha , poix ou bitume moins solide dont les Asiatiques enduisent leurs murailles, et dont l’odeur tient le milieu entre la poix et le bitume; il faut donc choisir l’asphalte cassant, d’une surface brillante, polie et presque noire. Pline dit qu’il faut le choisir brillant et lourd, parce que celui qui est léger a été sophistiqué avec de la poix. Mais une bonne preuve que l’asphalte n’a point été sophistiqué, c’est quand, en le cassant nettement, on n’y découvre point de bulles, et qu’en outre il fait voir des ondulations dans ses cassures; en effet, ces ondulations proviennent du mouvement qu’il a éprouvé sur les flots de la mer, lorsqu’il était encore liquide; ensuite , il a conservé dans l’état concret cette forme de cristallisation. Si, au contraire , il a été fondu et altéré, il a pris un autre caractère de contexture en se refroidis- sant , et ses molécules se présentent à l’œil dans un état de désordre.
Le vrai bitume doit être odorant, et rester bien lié lorsqu’il est prêt à se fondre.
Il est évident que cette couleur a été employée par les Vénitiens dans les temps les plus anciens.
«Le bitume de Judée, dit R. Boschini, est appelé « noir de spalte » (pour dire noir d’asphalte). Il flotte sur le lac de Sodome, et se coagule sur le rivage, où il se durcit : on colorie à huile avec cette couleur.» p207, édition de Florence 1584.
Abraham Bosse vantait , vers le milieu du 17″ème siècle, l’excellence de l’asphalte , qu’il appelle aussi spalt, nom qu’il conserve encore en Italie; mais cent ans plus tard, Leblon, élève de Carl. Maratti disait positivement « que l’asphalte est une couleur que l’on ne connaît pas en France. » Ce fut au commencement du 19ème siècle que quelques jeunes peintres de Paris en essayèrent sur leurs palettes; mais les peintres plus anciens n’en firent point usage : David ne s’en est jamais servi.
Plusieurs chimistes font peu de cas aujourd’hui de l’asphalte, et doutent de sa solidité; mais il y a beaucoup de choix à faire dans les espèces d’asphaltes qui se présentent dans le commerce; et il faut observer de plus que rien n’empêche d’y associer soit du noir d’ivoire, soit du brun de Prusse, qui , sans altérer sa transparence, en rendra la teinte fixe et durable. Les peintres qui cherchent la transparence et la magie l’aiment beaucoup; ceux qui empâtent, et forcent les tons par des noirs durs, s’en passent volontiers, et aiment à faire révoquer en doute sa fixité : d’autres , indifférents sur l’effet que procure cette couleur forte et translucide, la délaissent par routine, ou ne l’emploient que dans certains cas, par glacis et pour ajouter de la force à certains tons de leurs tableaux.
Il est évident que Tiziano , Giorgione , Paul Véronèse , etc. , employaient l’asphalte jusque dans les couleurs claires , ce qui procure des demi-teintes légères et magiques. Cependant, les Flamands s’en méfièrent; ils préférèrent une certaine laque brune alors en crédit; mais ces préférences ne furent jamais bien motivées. Hagedorns nous dit, par exemple, que l’asphalte embellissait les peintures de Manyocks , et qu’il altérait celles de Joseph Grespi , qui employait cette couleur pour les clairs. On sera d’accord, si, comme je viens de le dire, on ne choisit que celui qui aura été éprouvé à la lumière du soleil, et qui aura été mêlé d’un peu de brun de Prusse et d’un peu de noir d’ivoire.
Le bitume est une substance analogue à la houille , au charbon de terre, au jeai; et s’il est vrai qu’il provient de végétaux réduits en état de bitume concret , il est vraisemblable qu’il doit y en avoir dont la teinte est plus ou moins fixe et solide. On en a trouvé dans le comté de Neufchâtel, en Suisse. M. Rey a fait, à Paris, des expériences sur les diverses variétés de bitume , et il en a distingué qui étaient extrêmement fixes , solides , et très propres à être apprêtés pour la peinture.
Pour préparer l’asphalte, il convient de le liquéfier au feu, et d’y introduire de l’huile dans l’état chaud. On prend un petit pot vernissé, on le place sur un feu doux, et l’asphalte qu’il contient se fond peu à peu. On y ajoute un peu d’huile volatile d’aspic et de l’huile dessicative dite huile grasse; et comme cette couleur résineuse serait trop fluide, on y ajoute un peu de cire, pour la rendre moins coulante. On remue le tout et on évite l’ébullition. La présence de l’huile d’aspic est préférable à la présence de l’huile de térébenthine. Quant à la présence de la cire, elle n’est pas sans inconvénients, et je pense que l’addition du brun de Prusse peut en dispenser. On devrait d’ailleurs préférer le spermaceti et ajouter un peu de cristal pilé.
Cette couleur est très précieuse pour les coloristes, en ce qu’elle est diaphane et favorable aux glacis. Cependant, l’emploi du copal est préférable, en ce qu’il permet de faire usage de bruns et de noirs dont la fixité est éprouvée.
Brun de momies.
De nos jours, avant qu’on employât l’asphalte, on imagina de recourir au brun des momies , et cet exemple avait été donné par les Egyptiens mêmes. Cette couleur , qui coûte fort cher en Europe, a eu peu de crédit. Quelques personnes se persuadèrent que la transparence de cette couleur étant due à la présence de l’asphalte , selon elles, il était inutile d’avoir recours à la momie, puisque l’asphalte est à notre disposition. D’autres croient, au contraire, que les Egyptiens n’usaient point d’asphalte pour leurs embaumements, mais bien d’une autre résine. L’analyse d’une momie, faite à Londres, en 1 763, fit reconnaître qu’il ne s’y trouvait point d’asphalte, mais une résine végétale. (Voyez les Transactions philosophiques , tome. Ier.) On ne dit point si l’on y trouva du napht concret ou mou , ainsi qu’on en trouve dans un grand nombre de momies. On peut supposer qu’on n’a employé , pour les embaumements, que des résines vulgaires, et que le napht, qui est si abondant en certaines régions, a dû être consacré au même objet. Au reste, il n’est guère prudent d’employer sans nécessité ces débris de cadavres, qui doivent contenir de l’ammoniac et des parties grasses concrètes, qui pourraient plus ou moins endommager les couleurs auxquelles on les associerait. Voyez , sur le bitume , les Mémoires de l’Académie , tom. IX.
Stil de grain brun, ou stil de grain d’Angleterre
«La graine d’Avignon, ditTingry, le bois d’épine – » vinette (bois de berberis) , des cendres gravelées , et » une solution de sulfate d’alumine , composent le stil de » grain brun. Comme l’alumine ou l’argile y est pure , » cette couleur est plus solide que le stil de grain jaune.» Le fustet ou fusticks entre encore, à ce qu’on croit , dans cette composition, et même la terre d’ombre non-brûlée.
L’Encyclopédie s’explique ainsi ( page 404 ) sur cette couleur : « Les stils de grain sont de très-mauvaises couleurs ; elles sont susceptibles de s’évaporer et de noircir. Les anciens peintres , dit-on , ne les connaissaient point. C’est Antoine Coypel qui , le premier , en fit usage en France , lorsqu’il peignit la galerie du Palais-Royal , à Paris. On a pu voir le mauvais effet qu’ils ont produit. »
C’est, en effet, au commencement du XVIIIème siècle que l’on commença a employer le stil de grain brun. Lorsque les fabricants de couleurs virent les peintres séduits par la fraîcheur du stil de grain jaune , ils imaginèrent de leur procurer une couleur végétale brune , qu’ils appelèrent stil de grain brun. Mais cette dernière était aussi fugace que la première. Cependant , comme la palette de couleurs manquait alors de beaux bruns, et que l’aiphalte, la momie, le brun de fer n’étaient pas en usage, on se servit volontiers de cette couleur transparente dont les effets étaient agréables.
Plusieurs Flamands et les Hollandais regrettent vive- ment un stil de grain brun, ou une laque brune qui , jadis, se fabriquait, disent-ils, à Anvers, mais qu’on ne trouve plus aujourd’hui dans le commerce. Ils assurent que Rubens et toute son école ne se sont pas servi d’autre brun. Ce brun était beaucoup moins intense de ton que le bitume, mais il était doux à l’emploi, au dire d’un Flamand qui m’a assuré en avoir trouvé un reste conservé précieusement par son père. Le brun de fer, dit brun de mars, mêlé avec un peu de laque de gaude , donne , au dire de ce même Flamand , la même teinte que ce brun.
Lorsqu’on examine avec attention les tableaux des écoles flamande et hollandaise , on reconnaît en effet que les tons bruns , tels que ceux des ombrages , par exemple , n’ont pas été exécutés avec de l’asphalte, mais avec une couleur diaphane plus moelleuse, plus douce que l’asphalte. Cependant, la présence de l’asphalte est manifeste dans plusieurs tableaux de ces mêmes écoles. Il est difficile de croire que Rubens, G. Crayer, Jacq. Jordaens, ne s’en servirent pas quelquefois. Toutefois les meilleurs peintres de ces écoles surent peut-être préparer l’asphalte mieux que nous le faisons aujourd’hui.
Quelques tableaux flamands représentant des palettes chargées de couleurs , font voir cette laque brune placée et rangée immédiatement après les jaunes clairs.