L’art graphique résulte d’une synthèse et d’une simplification du dessin pour utiliser ses vertus mécaniques, propres au mouvement, et d’une volonté de séduction immédiate des formes à la place des nuances, d’après la nature, des volumes et de la lumière. C’est, le plus souvent, une falsification séduisante du Dessein.  Mais, comme je l’affirme souvent, tout ce qui vient du dessin obéit aux lois du dessin, et les lois du dessin sont les lois des formes, des volumes, de la temporalité, des mouvements de la nature. La nature, telle qu’on la perçoit sur terre. Ces lois n’ont pas changées depuis que l’homme dessine à Lascaux, donc le dessin est le même, sans progrès possible, sans évolution possible. On ne peut que s’y soumettre ou s’y opposer pour proposer un système chaotique, ou surtout cahotant. Les expériences surréalistes et cubistes n’ont fait qu’explorer un invisible qui repose sur les mêmes bases que la nature. Mais soyons honnêtes, elles n’ont rien « ajouté » au dessein originel qui reste indétrôné et indétrônable. Il y a un grand désespoir dans toutes les peintures qui ont une stratégie d’évitement du dessin. L’art graphique propose un évitement singulier. Il veut imposer des langages autonomes et cohérents qui, sans remettre en question le dessin et la peinture, peuvent donner l’illusion qu’ils fonctionnent, loin de la soumission à la maîtrise.

L’illustration et la bande dessinée (qu’elles soient peintes ou non) se distinguent du Dessin et de la Peinture par l’utilisation de codes et de synthèses graphiques qui doivent permettre à l’artiste de les répéter sans trop de difficulté, et de les faire bouger comme il le veut pour donner l’illusion que son langage est capable de décrire un univers fictionnel cohérent, autonome. Un bon dessinateur de bande dessinée est donc, avant tout, un dessinateur capable de maîtriser les codes. Ces codes graphiques sont plus ou moins les mêmes depuis que le dessin existe (depuis les fresques égyptiennes par exemple, et les hiéroglyphes) : des lignes de contours, des signes pour les yeux, la bouche, des formes qui s’inspirent de la nature pour créer des systèmes simplifiés dont le sens et la reconnaissance par les autres hommes sont immédiats. Le niveau de « réalisme » concédé à ces codes est plus ou moins élevé; et plus ce niveau est élevé, plus la langue est riche, complexe, et permet une évocation troublante et merveilleuse de ces univers fictionnels. Des formes exagérées, des mouvements outranciers, l’usage de la caricature permettent de développer une vision humoristique ou grotesque.

Parce qu’il est décidé au préalable, le dessin dans l’art graphique ne peut évoluer ni se transformer autrement que lentement, et en emportant avec lui, tout le système de langage, qui doit rester cohérent. Il reste aussi bloqué, le plus souvent, par la technique utilisée par l’artiste pour écrire ce langage (encre de chine, le plus souvent). Ses nécessités de synthèse (illustration) ou de répétition par le code (bande dessinée) ne permettent pas les vibrations, et l’approfondissement de l’unicité du corps du dessin. Le corps du dessin est démultiplié, projeté dans la répétition industrielle de sa version finale qui est son destin ultime : être publié. Ce qu’il communique doit être supérieur à son mystère. Sa présence dans l’espace est réduite au minimum, quand une peinture ou un dessin plastique n’existent vraiment que dans leur réalité plutôt que dans leur reproduction. Pour voir un tableau, il faut le voir vraiment. Aucune photo ne révèle un tableau. Alors que la révélation d’une image (illustration et bande dessinée) est d’abord sa reproduction. Bien sûr, la reproduction des images diminue l’intensité du dessin des originaux. Il suffit de comparer ces reproductions aux originaux pour s’en convaincre. Nous devons bien distinguer les dessins qui ont vertus d’image (faits pour être magnifiés par la reproduction) et ceux qui ont vertus d’espace (diminués par la reproduction).

On comprendra que l’art plastique propose des corps seuls, quand l’image propose des images de corps, multipliées, tous égales les unes aux autres, et dont la force est d’autant diminuée que ces images de corps peuvent être vues. Le dessin de l’être, et le dessin des clones. Ainsi l’espace de l’oeuvre se différencie des images de l’oeuvre.

Il existe des images du tableau « la joconde » et il existe aussi « une image ». Cette image est célèbre dans le monde entier. Et c’est sur cette image que Duchamp, pour ne citer que lui, a fait son détournement. Pour autant, n’ont vu véritablement « la joconde » que ceux qui ont vu le « tableau ». Et Duchamp, s’il en a touché l’image pour la défier, n’a pas même effleuré le tableau contre lequel il ne peut rien. Le tableau n’a pas été créé pour être reproduit, pour être une image. C’est la photographie qui véhicule ses fantômes sur le papier ou sur les écrans. Le dessin est dans l’oeuvre originale. Les codes sont dans l’image. Certains dessins de bande dessinée et illustrations sont des oeuvres qui ont un dessin et peuvent devenir des images. Certains dessins de bande dessinée et illustrations sont des répétitions de codes, à la part de dessin minimale, et qui sont seulement destinés à être des images.

Pour le reconnaître, nous devons donc définir encore une fois le dessin. Le dessin est tout d’abord une représentation du temps. C’est une notion subtile, qui réside à l’intérieur du trait du dessinateur. Le temps de l’observation, l’humilité de sa main face à la nature, la volonté de rendre ce qu’il a vu. D’un autre côté, le code graphique ressemble au dessin, il l’imite, le simplifie, est autonome, loin de son sujet. Le dessin ne sait pas à l’avance ce qu’il sera. La part de hasard, de déséquilibre du dessin est majoritaire dans le processus, jusqu’à l’achèvement. Le code graphique cherche sa vérification, la confirmation que son système fonctionne. Sa part de hasard et d’évolution est basée seulement sur sa manière d’être jouée. Mais la partition est toujours écrite à l’avance. Je peux comparer facilement l’illustration et le dessin de bande dessinée à une interprétation (simplifiée) du Dessein, quand la peinture en est la composition.

Vinci disait : « Qui sait copier sait faire ». Les gens qui font du style de parti pris et s’écartent volontairement de la nature sont à côté de la vérité. Un artiste doit se rendre compte, quand il raisonne, que son tableau est factice, mais quand il peint, il doit avoir ce sentiment qu’il a copié la nature.

Henri Matisse, Notes d’un peintre.

Ces quelques réflexions, exprimées simplement, que l’on peut lire aussi chez Vinci, Rodin, et même Matisse sont les bases de l’enseignement de la peinture occidentale. Il n’y a pas d’autre enseignement possible du dessin académique. Et je pense qu’il n’y a pas en Occident d’autre enseignement véritable à suivre, ne serait-ce que pour s’en détacher, pour s’y opposer. D’ailleurs, pour s’opposer à un ordre établi, une hiérarchie, il faut qu’il y est un ordre et une hiérarchie. Sinon, la révolte tape dans le vide et devient seulement une expression individuelle qui vaut toutes les autres donc n’a aucun intérêt, si ce n’est recueillir l’adhésion des autres pour des critères qui seraient seulement affectifs et émotionnels. Mais si l’art n’est que « sentiment » dans notre société, je crois, moi, que l’art est surtout sacré, sinon il n’est pas art, mais seulement expression. L’art est l’alliance de la maîtrise et de la subversion, du sentiment et du sacré. L’époque actuelle a tendance à ne privilégier que le sentiment, et ne prend plus le temps de la maîtrise pour s’imaginer exister. La maîtrise n’est pas seulement réservée à la technologie ou aux sciences. La maîtrise et les techniques artistiques sont aussi un savoir. Mais il n’y a ni évolution ni progrès dans l’art. Toutes les époques se valent, et nous pouvons nous comparer aux anciens comme s’ils étaient nos contemporains. Il faut accepter que certains savent mieux que nous, et leurs seules preuves sont leurs oeuvres. Pour être meilleur, il faut d’abord admirer. C’est le premier chemin. Admirer et comprendre le travail que ceux qui nous précèdent ont voulu nous transmettre. On n’attend pas d’un maître qu’il soit flatteur ou complice, mais qu’il nous enseigne, qu’il nous apprenne son art, sa maîtrise. Cette maîtrise, nous serons libres de nous en éloigner, de nous y opposer, ou de vouloir la parfaire.

Je n’ai jamais autant appris sur le dessin qu’en regardant Goya. Goya est un révolutionnaire dans le domaine du dessin. Sa manière s’oppose à tout ce qui avait été démontré avant lui. A tout ce qu’on a voulu démontrer après lui. Artiste unique, il se moque des convenances de la beauté et de la justesse des formes. Quand j’étais jeune, et que j’échouais très souvent à vouloir peindre et dessiner ce que je voulais, regarder Goya m’a montré la voie. Le chemin fût long, il l’est encore, mais Goya permet de comprendre que toute instabilité, toute erreur, toute mollesse, toute raideur, toute inexactitude peut être un résultat beaucoup plus encourageant qu’une fade réussite conforme. Il faut accepter les torsions et les laideurs, possiblement même les exagérer et les faire siennes. Goya est le contraire de l’académisme. Et il est certainement l’artiste le plus punk, bien avant le XXème siècle, dans sa volonté d’expression personnelle. Tout dans sa peinture et ses dessins semble jaillir de l’instinct et de la vision pure, et tout dans sa technique semble renvoyer les enseignements traditionnels à des travaux consciencieux de bons élèves. Goya trempait des chiffons dans des seaux de pigments pour faire des ciels, peignait avec les doigts ou à l’aide d’une cuillère. Son dessin, souvent instable et grotesque, invoque la laideur et les sombres désirs. Goya est le maître de la caricature, de l’outrance et de la subversion. Avec lui, n’importe quel croquis peut devenir art, si tant est qu’on l’exagère, le dessine avec force et qu’on le revendique. Avec Goya, la peinture est instinctive, la force reste celle de l’esprit. Goya maîtrise les techniques, le dessin classique, mais s’en éloigne dès qu’il peut pour tenter des visions étranges. Nous sommes en opposition totale, avec la citation paisible de Matisse. Ce que Matisse a voulu dire: il faut lire derrière le premier sens.

On serait tenté, de prime abord, de comprendre que celui qui fait passer le style avant l’humilité de vouloir copier le réel se trompe. C’est exact, mais ce n’est pas suffisant. Dans le processus créatif, la main et l’esprit ne peuvent retranscrire que des erreurs (erreurs face au réel, mais justesses artistiques) qui sont autant de traductions de la réalité ou de l’imaginaire, du dessein de l’artiste. C’est à ce moment-là que l’artiste exprime son art. Son art est une erreur. Il faut bien le comprendre. Il peut affirmer cette erreur ou corriger cette erreur. Plus il affirme cette erreur et plus il va rendre possible un art instable, mais de cette instabilité peut naître la beauté, qui n’est plus une erreur. Plus il corrige cette erreur, et plus il va effacer ce qui révèle ses failles, son écriture, sa personnalité propre, et en tendant vers la perfection, il veut rencontrer la beauté. Van Gogh, quand il décide d’être peintre, part de zéro. Il met dans la peinture un absolu divin, religieux. Il entre en peinture comme on devient moine. Son désir de voir la beauté est comparable à un désir d’être saint. Il peint comme il prie. Sa possible folie, c’est son obsession, son autisme, si on veut, et c’est donc son génie.

On pourrait opposer Van Gogh à Bouguereau. Tout semble les opposer. Je choisis de ne regarder que les oeuvres. Et là je vois la même chose : le dessin. Ils ont pris seulement des chemins différents, chemins qui dépendent du hasard et des choix de vie. Mais le dessin est profondément le même, puisqu’il n’y a qu’un dessin. On apprend le dessin. Le factice de la citation de Matisse est ce qui le recouvre, malgré nous. Le style de parti pris est un style décidé en amont. Celui là est mauvais, il veut cacher les erreurs, les défauts. Il révèle un faux art, une absence de savoir et une peur. Le vrai style, nous ne le voyons pas quand nous dessinons/peignons. Nous ne le voyons qu’a posteriori. Quand nous dessinons, nous pensons véritablement « copier la nature ». C’est ainsi que l’on dessine. Et quand je regarde les oeuvres d’un artiste, je peux voir le dessin et la manière, qui est son art, même si les deux sont indissociables autrement que par mon regard. Connaître le dessin, c’est reconnaître le dessin dans le style, qui n’est rien qu’une manière possible d’exprimer le dessin.

Mais revenons à Leonardo Da Vinci. A partir d’une certaine maturité artistique (vers la fin des années 90), son dessin procède par superposition et effacement. Ce que les historiens appelleront le sfumato, ou ombre douce, comme une « fumée », tend à effacer le trait, effacer le coup de pinceau, oublier l’outil et la démonstration qui en résulte, ce qui serait: faire une peinture, au sens artisanal du terme. Ce principe aura une influence considérable sur la peinture occidentale. Et on pourrait séparer deux grandes manières de peindre : celle qui s’efface et celle qui se montre. Celle qui montre le coup de pinceau, le geste, contrairement à ce qui a été souvent dit, notamment au sujet des impressionnistes, s’attache au dessin pour prouver qu’elle est valable. Celle qui efface les coups de pinceaux tend déjà vers l’image (magie), et tend à faire « oublier » au premier abord la manière au profit du sujet. Pourtant, en se mettant en retrait, et en laissant le sujet prendre le pas, cette peinture a besoin de plus de technique. Pour revenir au dessin, surplomber le sujet, il faut superposer les effacements. A force d’effacer le sujet, Vinci revient au dessin primordial. Le sujet s’efface derrière la manière. « Marie Marcotte » est le portrait de Marie Marcotte. « Mona Lisa » n’est pas le portrait de Mona Lisa. Celui-ci a été effacé au profit d’une tentative d’absolutisation du dessin.

A partir du moment où le dessin devient juste, nous ne pouvons que comparer les manières. Mais ces manières peuvent aussi continuer la révélation du dessin. C’est d’ailleurs un des principes fondamentaux de la peinture : approfondir le dessin. Une peinture qui ne serait qu’une mise en couleur, n’est pas une peinture au sens « plastique » du terme. L’art plastique est une volonté de sonder l’espace de la représentation, dans toutes ses nuances et reliefs. Une peinture sans dessein n’est qu’une expression picturale, tandis que le dessein de tout homme renvoie au mystère en dehors de soi. Le sacré. L’expérience d’être. Et c’est ainsi que le sentiment est le plus fort.

Ma passion a toujours été la peinture, parce que le dessin y est exprimé dans sa forme la plus absolue. Depuis plus de vingt ans, j’aime la chimie des couleurs et leurs liants, je me plonge dans des vieux livres, j’expérimente l’essence d’aspic et le baume de térébenthine de Venise pour les transparences et les glacis. Je tiens la peinture à l’huile pour la plus haute technique de dessin et la plus difficile à maîtriser puisqu’elle demande un niveau technique considérable. Je parle ici de « Peinture Classique » comme on parlerait de « Musique Classique », les paramètres étant différents dans ce que l’on appelle « Peinture » à partir de la Première Guerre mondiale. Je n’oppose pas Académisme (priorité du dessin et de la composition) à l’impressionisme et à ses dérivés (fauvisme etc…) ; la peinture alla prima ne permet que peu de retouches, mais les techniques du dessin y sont respectées. Je sais par expérience que le dessin rapide n’a pas le même intérêt pour l’artiste que le dessin long, et que les visions qui en découlent ne sont pas les mêmes mais sont tout aussi respectables. J’ai toujours eu une passion pour le travail de Gauguin ou celui de Van Gogh.

Je me suis souvent posé la question du degré de niveau maximum que l’on pouvait chercher en peinture, s’il est vrai que l’on doit continuer à apprendre toute sa vie, et toujours chercher à voir ailleurs plutôt que de répéter inlassablement ce que l’on est déjà capable de faire, au risque de s’enfermer dans un langage fini, qui n’a aucun intérêt artistique, seulement artisanal, puisqu’il n’est pas instable et rejette l’erreur et l’échec. L’art n’est pas la réussite du débutant. Pour être un artiste, il faut constamment échouer pour aller plus loin. Tout doit évoluer, ou alors on ne voit qu’une succession de recettes et de redites qui ont fait leurs preuves, mais qui sont dérisoires.

Mais revenons en arrière, dans le temps, dans la peinture, là où je retrouve mes bases, mes références, mes préférences. Si j’admire tout le génie de Goya, mon maître, que l’on pourrait rapprocher de Rembrandt, par ce dessin toujours accroché à l’espace temps plutôt qu’à la description méthodique des lumières et des couleurs, je deviens, en vieillissant de plus en plus sensible à la technique prodigieuse des peintres académiques dont je comprends de plus en plus le travail méticuleux.

Je dois bien vous l’avouer. J’ai une passion pour le tableau « Madame Marie Marcotte » de Ingres, que l’on peut admirer au Louvre. Ce tableau est une des recherches les plus poussées de la peinture et du dessin. Tout y est traité à égal niveau, sans les effets clinquants de l’illustration, qui masquent les points de faiblesse. C’est une peinture où le dessin fouille toute la surface, dans ses méandres, au premier niveau de lecture du regard. L’équilibre, l’harmonie, la justesse révèlent donc un travail extrêmement difficile. Peut être le plus difficile. Combien d’artistes ont été capables d’atteindre une telle science, et ont été capables de la manier avec art ? De tous les temps, et de tous les pays, ils doivent être moins de cent, et on pourrait en dresser la liste facilement. Ingres, on le voit, revient à la source du dessin italien (les deux grandes fondations du dessin sont le dessin italien et le dessin flamand), il apprend de Da Vinci essentiellement, mais peint en glacis la lumière douce, sans obscurité, plutôt d’une manière flamande. L’alliance de la beauté italienne et de la rigueur nordique. Le sujet est simple. La composition sans complexité majeure. Le visage doux, dur, fermé par la bouche, serein, le regard fixe, paupière lourde. Supériorité et bienveillance. Plus on le regarde et plus on le devine coquin, espiègle, profond, complexe, sensuel. C’est ce qui l’entoure qui le révèle : ce col en méandres, cette coiffure en méandres, ces plis de la robe en soie marron glacé en méandres sur ces coussins jaunes, une étole négligemment posée à droite. Un corps jeune et fragile, mince, dans cet emballage soigné. Mouchoir, lunette, livre… Une beauté difficile, aristocratique. Quelques bijoux. Da Vinci dans les mains, encore. Mais pas dans les yeux. Les portraits de Da Vinci ne vous regardent pas. Ils ont des pupilles qui partagent l’oeil en deux tonalités de clair-sombre et indiquent un mouvement, un vacillement du regard. Ici, la pupille est fixe, droite. Le portrait ne cherche pas l’abstraction, l’âme du peintre, l’universalisme de la figure. Il décrit le sujet. Il veut la ressemblance.

Da Vinci ne fait pas qu’une démonstration technique, d’accumulation de transparence et de glacis complexes de différentes couleurs pour faire vibrer les contours, les formes et les volumes, leur donner vie. Da Vinci cherche l’âme, l’esprit de la vie, dans ses dessins. Ses peintures sont une superposition de très nombreux dessins. L’accumulation et l’oscillation des espaces sont très complexes dans les tableaux majeurs de Da Vinci. Le traitement de l’obscurité, des ombres poussent la technique le plus loin possible pour arriver à s’en défaire. On pourrait dire que Bouguereau est un meilleur dessinateur technique que son maître Ingres, et que Ingres et Bouguereau prolongent le génie de Da Vinci. Leurs traitements des carnations, leur précisions prodigieuses décrivent mieux le sujet du portrait. Mais, dans leurs génies, ils se soumettent, à un moment de leur recherche plastique, au sujet du tableau. Je crois que Da Vinci, peut être à peu près au même moment, sur le chemin qui mène à l’aboutissement de la vision, quitte son sujet. Son sujet devient le dessin. Il ne quitte pas le dessin. Il le pousse encore, là où les autres, quoique déjà géniaux, s’arrêtent.
On peut alors légitimement se demander ce que l’on peut voir sur ce que l’on a déjà vu et ce qu’il reste à inscrire sur ce que l’on a déjà inscrit cent fois, mille fois, au même endroit, sur le support.
Ce n’est pas le minuscule retour de glacis bleuté qui ombre l’ourlet de la paupière qui intéresse Da Vinci. Je suis sûr et certain qu’il a peint cette nuance vingt fois, et que vingt fois il est revenu dessus, puis l’a effacé. Cette nuance est inscrite sur son dessin, même si on ne la voit plus. Au bout d’un moment, la vision se débarrasse du détail vrai, et cherche ce qu’il y a au-dessus de la perfection du dessin. La belle ferronière est la première étape, et puis la joconde achèvera cette recherche.
L’effacement est un déplacement, si infime soit-il. L’effacement est un mouvement. L’accumulation des effacements est la révélation de la peinture de Da Vinci. Le dessin de Da Vinci repose sur un enchevêtrements d’empreintes effacées. Au moment de l’apogée de la description, il a pris le risque de perdre son « résultat », son « travail ».
J’ai déjà répété cent fois, ici et ailleurs, que le processus du dessin devait intégrer l’erreur et l’échec comme deux éléments fondamentaux du principe de progression dans la vision. Il me paraît évident maintenant que l’on peut aujourd’hui y adjoindre l’effacement. Une fois arrivé au sommet de la montagne, on peut disparaître dans le ciel, s’élever encore.
Le dessin classique ne s’arrête pas aux traits (premier niveau), ni aux volumes (deuxième niveau), ni aux formes (troisième niveau), ni aux structures de formes (quatrième niveau) ni aux reliefs (cinquième niveau), ni aux lumières/couleurs (sixième niveau), ni à la temporalité (septième niveau). Le dessin fonctionne par addition des visions : les traits cherchent les volumes, les volumes + les traits dessinent les formes, etc… Au-delà, j’appelle tout niveau supérieur : rémanence de la vision. Je nomme rémanence du regard du peintre sur le tableau, ce qu’il y a au-delà du « temps du dessin ».